"Una muestra puede convertirse en un hecho político"

-¿Cómo se genera este colectivo/ grupo artístico? ¿Cómo es el pasaje de ser artistas a ser curadores?
Federico Zukerfeld: Nosotros somos parte de un grupo multidisciplinario, el Grupo Etcétera, que durante años estuvo agitando de manera colectiva. Luego este grupo se fue desarrollando de distintas maneras durante más de diez años. La identidad del colectivo se fue gestando en los escraches junto a HIJOS y las movilizaciones junto a las Madres: de ahí venimos. Después de 2001, empezó a llegar mucha gente al país por distintos motivos, en general interesados en investigar lo que había pasado durante la crisis. Entre ellos, había unos artistas alemanes (Alice Creisher y Andreas Siekmann) que vinieron a realizar un proyecto que se llamó Ex Argentina. Ellos invitaron a nuestro grupo Etcétera, y a otros como el GAC (Grupo de Arte Callejero) y al Colectivo Situaciones a participar de una gran exposición que se hizo en el museo Ludwig de Colonia, Alemania en 2004. Allí, tomamos conciencia de cómo una exhibición de arte puede convertirse en un hecho político. Es decir, que una exposición puede contener una hipótesis crítica, y no se trata solo de colgar cuadros.

Loreto Garín Guzmán: En cuanto a la terminología, elegimos más bien definirnos como coordinadores por una razón estratégica: la curaduría es una profesionalización de la coordinación artística donde una persona asume un rol jerárquico por sobre los artistas. A nosotros nos interesa demostrar que los artistas podemos pensar y producir nuestras propias experiencias artísticas de manera independiente y sin mediaciones.


-Se suele pensar la Literatura como una práctica capaz de leer los acontecimientos, los sucesos sociopolíticos antes que la Historia. Ustedes hablan de narración. ¿Cómo piensan la narración respecto de la construcción de un relato histórico? ¿Creen que el arte puede construir un relato paralelo?
LGG: Para la exposición "La Normalidad" (2006) escribimos, junto a Eduardo Molinari, un texto que se tituló La papa caliente. Allí hablamos de nuestra intención de recuperar la voz de los artistas. Muchas veces la historia es construida por quienes la visualizan desde lejos. En esta línea, dentro del sistema de arte -que por suerte ha ido cambiando en los últimos años- se habitúan las mediaciones y jerarquizaciones, como en cualquier industria. Son estratos sociales que nosotros buscamos romper. El territorio de las artes visuales en un momento pierde la voz propia y necesita de otros que hablen por los artistas. De repente aparece uno que escribe y el artista no tiene nada que ver con lo que se escribe de él. Muchas veces la historia se construye a partir de errores y omisiones que no representan los intereses y la búsqueda de los reales protagonistas de dichas experiencias. Y esta ecuación se amplía cuando el arte se acerca al campo de la lucha social. Se habla en nombre de los trabajadores, pero muchas veces los mismos trabajadores no tienen voz sobre su propia historia. Son otros, otra clase social la que narra su historia.


-¿Se puede considerar "arte" algo que tiene que ver con la acción directa o tendríamos que pensar en otra categoría nueva?
LGG: La acción directa se basa en un hecho extra-artístico y las obras más potentes siempre han sido obras que van más allá del hecho artístico definido o empaquetado. Nosotros creemos que es posible crear otro accionar cultural, otro tipo de acción directa basada en ocupar las propias instituciones que están creadas para encapsular al arte.


-Hoy es el día del periodista (la nota se realizó el jueves 14 de junio). En el prólogo a "Los lanzallamas", Roberto Arlt decía que no se podía dedicar a escribir como otros porque tenía que trabajar. ¿Cómo es el trabajo del artista en este tiempo?
FZ: En la sociedad argentina el arte aún es un trabajo poco respetado. Hay mucha gente conservadora que cuando alguien (incluso un hijo) le dice que quiere ser artista, no lo respeta, no piensa que se puede ganar la vida con eso. Pero al mismo tiempo hay un problema que tiene que ver básicamente con el mercado que, si bien parece que existe, es algo muy minúsculo donde los artistas no pueden vivir de lo que producen. Como acá no hay un gremio que nos aúne o defienda, cada uno va por la suya, en vez de la solidaridad predomina la competencia.


-¿Cuáles son las particularidades de exponer en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, emplazado en la Ex-ESMA?
FZ: Por un lado está el conflicto de hacer una muestra en un lugar como este, donde todo el tiempo querés remover el blanco de las paredes para que emerja la memoria del lugar. Por ejemplo, las dos piezas de concreto que hay en la sala: nos dimos cuenta que es la única memoria del lugar porque es lo único que te remite a preguntarte qué es. Cuando encontramos un video donde se ve que allí había una batería antiaérea (ahí se reparaban ese tipo de piezas) caímos en la cuenta de esa otra historia: de la escuela militar que no está tan presente y nos interesa recuperar: ¡Ojo, estamos en una escuela militar! Acá se reparaban este tipo de armas. Entonces nos dijimos: "estas dos piezas de concreto son un monumento en sí mismas", y si las señalamos, ya son algo más. Otra idea era la de rasquetear las paredes en alguna parte para que se viera la pintura gris que había debajo. ¿Estamos construyendo un espacio de la memoria? Bueno, tenemos que tener memoria: incitar a la gente a darse cuenta y tomar conciencia de donde está. Por otro lado, está la cuestión de cómo se construye simbólicamente el Estado. Arte e ideología van de la mano y lo mismo ocurre con la política. Para nosotros es importante analizar y señalar cómo se construye o reconstruye un Estado a partir de actos y gestos simbólicos.


-¿Cómo convocaron a los artistas?
LGG: Visitamos algunos talleres. Queríamos continuar la experiencia de trabajar en conjunto. Hay artistas de distintas generaciones con los que siempre hemos tenido diálogo como León Ferrari o Juan Carlos Romero: artistas que hemos sentido muy próximos. También hay artistas menos conocidos para el circuito de arte argentino que nos interesaba incluir. Me refiero a artistas que trabajan para otros artistas, por ejemplo como asistentes o montajistas. Nos parecía interesante realizar esa inversión de roles y jerarquías. Siempre detrás de alguien que está exponiendo, hay alguien oculto trabajando.


-Hablemos de la bandera desplegada en la sala. ¿Es un manifiesto de internacionalismo?
FZ: Es una bandera hecha por fragmentos de otras banderas. En la muestra hay muchas banderas: hay una de trapo (la del Sindicato de Trabajadores de limpieza de Holanda), están "Las Banderas" de la instalación de Eduardo Molinari (fotografías). También hay una bandera roja y negra en la obra del chileno Victor Hugo Bravo, una instalación que se asemeja a un campamento guerrillero. Dentro de las obras, las banderas, como objeto y como símbolo aparecen y reaparecen.


-En la sala hay una máquina de escribir que sugiere la intervención del público. A la vez, dice que se va a convocar a escritores reconocidos para escribir. ¿No hay una contradicción respecto de la noción de jerarquías?
LGG: No. )el asunto(, es un proyecto editorial underground. Es una de las editoriales que forma parte de la FLIA (Feria del Libro Independiente Autogestionado). Pablo Strucchi, el escritor-editor que ideó este trabajo, intenta romper con la lógica de las mediaciones, es decir intervenir de alguna manera en la dinámica del mercado editorial. Sugiere la idea del "hágalo usted mismo" para producir los libros. Acá, en el marco de la muestra, se invitó a muchos poetas y escritores y se los cruzó con los artistas de la muestra y el público en general. La idea es construir un libro en vivo a partir de la participación de muchos actores diversos.


-¿Proyectos a futuro?
LGG: Nos gustaría hacer una itinerancia de esta muestra por otras provincias, en otros espacios para la memoria. Y en 2013 vamos a llevar este proyecto a Santiago de Chile en una colaboración entre el MAC (Museo de Arte Contemporáneo) y el Museo de la Memoria del país trasandino.


-Última pregunta. ¿Qué es el errorismo?
FZ: Todavía no lo sabemos, es un error que estamos constituyendo. Me imagino que a los dadaístas y a los surrealistas les pasó lo mismo. Lo que sí sabemos es que dentro de una sociedad donde predomina el exitismo -y el fracaso o el error están prohibidos o condenados- el errorismo es un antídoto al sistema y una filosofía de respuesta. El errorismo es un movimiento internacional y nosotros tenemos el privilegio de haber sido parte en su fundación, allá por 2005, cuando vino Bush y fuimos a recibirlo. Nosotros con Etcétera, en los escraches veníamos trabajando sobre cómo se construyen y como operan los estereotipos sociales criminalizados: el piquetero, el pobre, el inmigrante. A partir del 2001, con la caída de las torres, se exacerba el estereotipo del enemigo terrorista, el terror como modelo de cohesión social. Empiezan a aparecer por todos lados -como si fueran realizados en un estudio de Hollywood- videos de árabes saltando con sus rostros cubiertos con pañuelos y ametralladoras. Cuando vemos que esas imágenes no paraban de reproducirse por todos lados, pensamos: "se está criminalizando al mundo árabe sólo por ser islámicos, musulmanes". Y ahí decidimos que teníamos que hacer una imagen espejo: cuando viniera Bush, le íbamos a hacer ver lo mismo que ellos (el gobierno de Estados Unidos) habían generado. Entonces armamos una especie de pelotón con "armas" fotocopiadas. Nos personificamos como "erroristas" y fuimos a Mar del Plata. Los erroristas, Maradona, Kusturica y Manu Chao viajamos en el Tren del Alba. El término errorista surgió cuando un compañero nos dijo: "estuve toda la noche trabajando en una performance sobre terrorismo y teatro". Cuando abrió el archivo en el programa word, se había olvidado de poner la letra "t" en la palabra terrorismo. Y así apareció una línea roja debajo de la palabra "errorismo" señalando que no existía. Fuimos a las sugerencias: "usted quiso decir erotismo o terrorismo: Fuimos a Google: "errorismo" arrojó resultado 00. ¡Ese tenía que ser el nombre del movimiento! Un ismo que reivindique el error, una palabra clave universal. A la tarde fuimos a la marcha y hubo represión. Todavía nos quedaba un día libre, entonces fuimos a la playa a filmar las escenas que nos faltaban. Estábamos tipo 3 o 4 de la tarde tomando algo en la playa, haciendo pic-nic, filmando a los erroristas que venían en bote, como si fuera el Granma. A las 4, 4 y cuarto pasaron dos helicópteros y nosotros jugamos como niños a que les disparábamos con las armas de fotocopia. Hasta que en un momento cerraron la playa y vino la policía a detenernos: por error le habíamos apuntando al avión de George Bush.


-¿Y se los llevaron presos?
FZ: No: ese fue el gran error. Nos dejaron ir. Por error nos detuvieron y por error nos dejaron ir. Así fue el hito de la fundación del movimiento. Hay un video sobre la fundación del errorismo cuando la policía nos quiso llevar detenidos.
Un sargento nos decía "yo quería ser actor y no me dejaron, por eso me hice policía". Todo fue un gran error. Ahí surgió el errorismo, un movimiento abierto para todos en todo el mundo.