Duen Neka’hen Sacchi (Argentina). Objetos siderales, 2023
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Curaduría:
La exposición La pisada del ñandú (o cómo transformamos los silencios) nos permite recorrer una contra-historia de los cuerpos que hoy denominaríamos travestis/trans/no binaries* bajo las constelaciones del Sur.
Hay una especial, tenue y sostenida continuidad entre voces, pieles y estrellas que nos permiten conjurar este ensayo visual expositivo.
Un ensayo hecho, quizá, a la manera de oidores de los pasos en la tierra, cercano a las prácticas de curación con plantas y a las danzas de transición y transformación; pariente de la temporalidad en que se forma la poesía o la artesanía, un tanto extraño al clásico discurso contemporáneo del arte.
Presentamos aquí una serie de intuiciones, saberes y prácticas sobre la invención colonial de los cuerpos bajo la imposición de la jerarquización de la piel, la sexualidad, el género, la identidad étnica y la prohibición de ciertas prácticas eróticas, visuales y espirituales, individuales y comunitarias.
Intentaremos dar cuenta de esa poderosa belleza de las invocaciones contra los efectos del trauma colonial y su resistencia permanente en nuestros cuerpos.
Sobre lxs artistas
Archivo de la Memoria Trans
(Argentina, 2012)
El Archivo de la Memoria Trans, fundado por María Belén Correa y Claudia Pía Baudracco, es un espacio para la protección, la construcción y la reivindicación de las historias trans. El Archivo reúne documentos desde principios del siglo XX hasta finales de la década de los años noventa, incluyendo memorias fotográficas, fílmicas, sonoras, periodísticas y diversas piezas museográficas como documentos de identificación, pasaportes, cartas, notas, legajos policiales, artículos de revistas, diarios y objetos personales.
Su política documental conjunta el trabajo para la formación educativa y la lucha contra todo tipo de transfobia institucional y social, apoyando la inserción social-laboral de las personas trans.
Archivo y Memoria LGBTIQ Salta
(Argentina, 2008)
El Archivo y Memoria LGBTIQ Salta es un espacio que posibilita el diálogo interdisciplinario, procurando una conversación entre investigadores, artistas, archivistas y activistas. Es producto del enorme trabajo de investigación y acopio iniciado hace más de una década por la activista por los derechos de las personas trans y travestis Mary Robles, el cual se ha sistematizado en los últimos años llegando a tener catorce fondos documentales.
Castiel Vitorino Brasileiro
(Brasil, 1996)
Castiel Vitorino Brasileiro se graduó en Psicología en la Universidade Federal do Espíritu Santo (2019) y obtuvo un máster en Psicología Clínica en la Pontifíca Universidade Católica de São Paulo (2021). Ha recibido el Premio PIPA (2021) y la Beca de Fotografía ZUM/Instituto Moreira Salles (2021).
Nació en Brasil y pertenece a un linaje AfroBantu. Es artista visual, escritora, psicóloga y tiene una maestría en Psicología Clínica. Su trabajo incluye fotografía, video, baile e instalación (templos). A través de su práctica artística y académica, Castiel se interesa por estudiar el principio de Transmutación como un destino inevitable. Para eso, regatea, incorpora y se sumerge a sí misma en una ontología Bantu, asume la curación como un momento perecedero de libertad.
Pancho Casas
(Chile, 1959)
Pancho Casas Silva es un artista, poeta y novelista chileno. Vive y trabaja en Lima, Perú. Estudió Literatura en la Universidad de Artes y Ciencias Sociales (ARCIS) y una maestría en Literatura y Psicoanálisis en la Universidad de Chile. Con Pedro Lemebel (1952-2015) conformó el colectivo artístico Yeguas del Apocalipsis en Santiago de Chile.
Es autor de las novelas La noche boca abajo (2018), Partitura (2015), Yo, Yegua (2004), así como del libro de poemas Sodoma mía (1991). Ha sido invitado como artista, escritor y conferencista a diversas universidades en América y Europa.
Giuseppe Campuzano
(Perú, 1969-2013)
Giuseppe Campuzano fue un artista, activista y creador del Museo Travesti del Perú, que se constituye cómo una contranarrativa a la historia de Perú desde la puesta al centro de las relaciones entre colonialidad y género, analizando sus efectos en los proyectos identitarios sudamericanos.
Su producción artística y teórica configura un intento serio y audaz de análisis político en torno al cuerpo. Dentro de su extenso trabajo, destacan Museo Travesti del Perú (2008), Chamanes, danzantes, putas y misses: el travestismo obseso de la memoria (2010), Andróginos, hombres vestidos de mujer, maricones… El Museo travesti del Perú (2011), Genealogía velada del futuro travesti (2012) y Saturday Night Thriller (2013).
Javi Vargas Sotomayor
(Perú, 1972)
Javi Vargas Sotomayor es artista multidisciplinar, activista asperger e investigador independiente. Estudió Pintura en la Pontificia Universidad Católica del Perú y se desempeñó como docente en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú. Ha formado parte de los colectivos ContraNaturas (2006–2011) y Aguaitones (1991–2001).
En sus obras busca extrañar la historia y sexualidad de los héroes nacionales e iconos políticos, conectando críticamente diversas experiencias y campos de conocimiento.
Su obra forma parte de la colección permanente del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) y del Museo de Arte de Lima (MALI).
Jonas Van
(Brasil, 1989)
Jonas Van es un artista, investigador y cocinero trans nordestino. Su práctica se inscribe entre la desobediencia de género, lenguajes, la ciencia ficción y la espiritualidad, utilizando el sonido-video, las instalaciones efímeras y la poesía. Su obra propone narrativas íntimas, teóricas y ficticias, fracturas lingüísticas y temporales desde una perspectiva anticolonial. Ha estado en residencia en México, Bolivia, Portugal, España, Brasil y Suiza. Actualmente cursa el Máster en Investigación y Artes Visuales - Critical Curatorial Cybermedia Studies en HEAD – Ginebra. Vive y trabaja en Ginebra.
Las Yeguas del Apocalipsis (Pedro Lemebel y Francisco Casas)
(Chile, 1987)
Colectivo creado por Pedro Lemebel y Francisco Casas en 1987 que operó durante los últimos años de la dictadura pinochetista y los primeros años de la transición democrática chilena, siendo su última acción como colectivo la performance Ejercicio de memoria en la VI Bienal de La Habana (1997).
Materializaron los marcos políticos y el sistema artístico en un extenso trabajo de fotografía, video, performance, instalaciones y escritos, partiendo de las relaciones entre arte, política y sexualidad situadas en el contexto latinoamericano de finales del siglo XX. Su trayectoria estuvo atravesada por la reivindicación del cuerpo disidente, la visibilización de las estructuras patriarcales y homolesbotransfobicas en la militancia política; lo común, lo popular y la calle; la importancia de la memoria de las mariconas y la lucha por los derechos humanos.
Entre algunas de sus obras más destacadas se encuentran Refundación de la Universidad de Chile (1988), La conquista de américa (1989) y Homenaje a Sebastián Acevedo (1991).
Gloria Camiruaga
(Chile, 1940–2006)
Gloria Camiruaga fue una artista visual, considerada una de las pioneras del video-arte en Sudamérica. Licenciada en Filosofía por la Universidad de Chile. En 1980 realizó estudios en video-arte en el San Francisco Art Institute. La búsqueda experimental del video-arte de Camiruaga desembocó en su obra documental: registró valiosos momentos de la historia del arte, de la política y de la sociedad, entre los cuales destacan las obras de Diamela Eltit, el baile de Pedro Lemebel en el tiempo de Las Yeguas del Apocalipsis, la lectura de poemas de Nicanor Parra, una extensa entrevista al dirigente sindical Clotario Blest y testimonios de las trabajadoras mineras en Chile.
Lukas Avendaño
(México, 1977)
Lukas Avendaño es une artista multidisciplinar y antropólogue muxe. Su obra se centra en su trabajo comunitario y la reflexión crítica sobre las relaciones entre etnicidad, sexualidad y género. A partir de la desaparición forzada de su hermano Bruno Avendaño, su vida y su obra fueron dislocadas y atravesadas por la búsqueda de justicia y reparación.
Ha sido merecedor del Premio Travesías Escénicas, del Premio a la Identidad Indígena en el Festival de Cine de Wallmapu, del Premio de Threshold Foundation, del Premio de la Audiencia del Zurcher Theater Spektakel, entre otros.
Sebastián Molina Merajver
(Argentina, 1976)
Sebastian Molina Merajver estudió Imagen y Sonido en la Universidad de Buenos Aires. La identidad funciona como un eje de investigación en sus producciones más importantes, entre los que destacan Entrenosotro (1998), un documental sobre la "villa rosa" en Buenos Aires y unsaludoparatodoslosquemeconocen (2006), un documental colectivo acerca de ocho argentinos que emigraron luego de la crisis político-económica de 2001. Su trabajo actual abarca marketing en medios masivos de comunicación, producción de materiales de publicidad cinematográfica y contenidos digitales.
Seba Calfuqueo
(Chile, 1991)
Seba Calfuqueo es artista visual y curadora en Espacio218. Vive y trabaja en Santiago de Chile. Es parte del colectivo mapuche Rangiñtulewfü y de la revista Yene. Su obra recurre a su herencia cultural como un punto de partida para proponer una reflexión crítica sobre el estatus social, cultural y político de le sujete mapuche al interior de la sociedad chilena. Desde la instalación, la cerámica, el performance y el video explora las similitudes y las diferencias culturales, así como los estereotipos que se producen en el cruce entre los modos de pensamiento indígenas y occidentalizados. La dimensión política de su trabajo busca visibilizar las problemáticas en torno al feminismo y a las disidencias sexuales.
Río Paraná
(Argentina, 2016)
El río conocido como "Paraná" (del guaraní mar, aguas extensas o grandes: Paraná guazú) es el que une las aguas del río Bermejo en el Impenetrable y el río de la Plata en las costas del puerto de Buenos Aires, dos territorios que tienen implicancias afectivas y biográficas para Duen Sacchi y Mag De Santo, cuyo tránsito entre estos espacios, entre la Yunga y el mar, han marcado su vida y su práctica artística. Río Paraná es también el nombre del equipo de artistas conformado desde 2016 por Duen Sacchi y Mag De Santo que trabajan en proyectos que cruzan imaginación utópica, ficción social, disidencias sexuales y anticolonialismo. Su práctica artística se apoya en la investigación filosófica, etnobiográfica y patrimonial, escritura creativa, performance, radio, video e instalaciones.
Eliazar Ortiz
(República Dominicana, 1981)
Héctor Eliazar Ortiz estudió Ingeniería en la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña de República Dominicana y Fotografía en la Escuela Argentina de Fotografía. Participó en movimientos artísticos underground de Buenos Aires a través de colectivos feministas, antirracistas y LGBTIQ+. Su obra aborda la justicia climática, la descolonización/reparación histórica, así como la recuperación del legado y la memoria de las culturas afroantillanas. En 2015, se instaló en Las Terrenas y comenzó a trabajar con materiales del entorno al incorporar el medio ambiente en su obra. La naturaleza le proporciona estructuras y metáforas para su indagación sobre el lenguaje y la corporalidad de la masculinidad negra. Mediante la investigación etnobotánica, crea sus propios pigmentos y el papel con los que realiza sus trabajos.
Tiziano Cruz
(Jujuy, 1988)
Tiziano Cruz es un artista interdisciplinario del norte de Argentina.
Además de la obra como objeto, le interesa desarrollar una experimentación situada; investigar acerca de la posibilidad de producir una nueva organización del campo social cotidiano, una subjetividad común.
Desde el año 2016 desarrolla una trilogía de obras en la que atraviesa su propia biografía con la memoria colectiva de los pueblos del interior de Argentina. Sus obras se han presentado en Argentina, Brasil, Chile, México, Suiza, España, Chile y Canadá. Entre 2021 y 2022 su trabajo artístico fue reconocido en Finlandia ( Premio Internacional de Arte Vivo del Festival ANTI 2023); España (Mejor Espectáculo Latinoamericano por la obra "Soliloquio" Premios Talía - Academia de las Artes Escénicas de España. 2023) y Suiza (Mejor Artista Nuevo Joven - Premios de Patrocinio ZKB Zürcher Theatre Spektakel).
Su formación académica y no formal le permitieron la vinculación con instituciones públicas y privadas en las que ha desarrollado saberes diversos, no sólo en artes visuales y escénicas, sino también en administración de empresas y gestión cultural. También ha sido becario de instituciones nacionales e internacionales.
Es co-fundador de la Plataforma ULMUS Gestión Cultural, plataforma dedicada a la mediación cultural entre diferentes organismos de la cultura de argentina y países limítrofes, le ha permitido profundizar en ese interés.
Actualmente se desempeña como Responsable de Producción de Contenidos Artísticos en Centro Cultural Recoleta - Subsecretaría de Políticas Culturales y Nuevas Audiencias - Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.
ACTIVACIONES
En el marco de La Noche de los Museos
Visita Guiada por las Muestras
Con la participación de Leo Vaca
Sábado 23 de septiembre / 20.30 HS
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SÁB
23
20.30 HS
Cine / Artes visuales / 10° Asterisco
Recorrido por la muestra La pisada del ñandú
Con la presencia de lxs curadores de la muestra y el director Theo Jean Cuthand
Viernes 3 de noviembre / 18 HS
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VIE
03
18 HS
Activación en el marco de la muestra La Pisada del Ñandú
¡Qué valor!
Charla debate sobre archivos disidentes y urgencia política
Organiza Río Paraná
Sábado 2 de diciembre / 17 HS
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SÁB
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17 HS
Recorré las muestras virtualmente
La pisada del ñandú fue producida con La Virreina Centre de la imatge y con MAC Panamá | Museo de Arte Contemporáneo
La pisada del ñandú (o cómo transformamos los silencios)
Por Río Paraná
Duen Neka’hen Sacchi & Mag De Santo
Hay una especial, tenue y sostenida continuidad entre voces, pieles y estrellas que nos permiten conjurar este ensayo visual expositivo. Un ensayo hecho, quizá, a la manera de oidores de los pasos en la tierra, cercano a las prácticas de curación con plantas y a las danzas de transición y transformación; pariente de la temporalidad en que se forma la poesía o la artesanía, un tanto extraño al clásico discurso contemporáneo del arte. Presentamos aquí una serie de intuiciones, saberes y prácticas sobre la invención colonial de los cuerpos bajo la imposición de la jerarquización de la piel, la sexualidad, el género, la identidad étnica y la prohibición de ciertas prácticas eróticas, visuales y espirituales, individuales y comunitarias. Intentaremos dar cuenta de esa poderosa belleza de las invocaciones contra los efectos del trauma colonial y su resistencia permanente en nuestros cuerpos. La exposición La pisada del ñandú (o cómo transformamos los silencios) nos permite recorrer una contra-historia de los cuerpos que hoy denominaríamos travestis/trans/no binaries* bajo las constelaciones del Sur.
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«Introducción a La pisada del ñandú (o cómo transformamos los silencios)»
El dominio
La masculinidad violenta del brazo colonial europeo es celebrada aún en el cuerpo de una virgen. El alferez Erauso, hijo de familia pudiente de San Sebastián, obtendrá un sustento económico vitalicio por su desempeño en el genocidio indígena en Perú, Chile y Argentina relatado en Mis Memorias (1626). Reconocido por Su Majestad y el Consejo de Indias su identidad masculina autopercibida es aceptada por los cardenales en la Capilla de San Pedro, en Roma. Aunque Erauso logra sobrevivir como una persona trans en el siglo XVII y hereda con su nombre de pila Antonio, la historia insiste en nombrarlo como Catalina, La Monja Alférez; reunión sintética y oximorónica de los dos únicos modelos de humanidad occidental. En efecto, las monjas de clausura del catolicismo y los militares de la conquista —interioridad devota y expansión imperial— constituyen los términos en que se instalará paulatinamente el dispositivo de género, con especial virulencia en las colonias.
Otra suerte tuvo, Eleno de Céspedes en Sevilla, también una masculinidad trans de la época, esclavo liberto y afrodescendiente. En 1588 fue acusado de tener un pacto con el demonio probablemente porque Eleno habría logrado quitarse sus pechos. Su trayectoria vital sólo consta en documentos de la Santa Inquisición, que lo castigó con azotes públicos y exilio, pese a haber sido un hombre de paz y cirujano de la Corte Real. El artista afro dominicano Eliazar Ortiz en su obra Céspedes, behique del palenque (2022) restituye a Eleno el rostro y el cuerpo que los archivos decidieron negarnos.
Si la variable racial perjudicó notablemente a Eleno Céspedes, la Inquisición duplicó sus esfuerzos y llevó a cabo una política de exterminio contra quienes no fueran expresamente contrastables a lo masculino y lo femenino europeo. La artista mapuche Seba Calfuqueo, en su obra You Will Never Be a Weye [Nunca serás un weye] (2015), elabora performativamente la imposibilidad de encarnar un rol de género que incluya aspectos subjetivos/interiores, político/exteriores y espirituales en una misma persona como fueran las machis weyes de las comunidades mapuche.
El aperreamiento de cuerpos indígenas disidentes fue uno de los primeros acontecimientos de la llegada de los colonos a Abya Yala, estas imágenes de violencia llegan hasta nosotres en los grabados del holandés Theodor de Bry (1552). Río Paraná, en en el objeto funerario, La alumbrada (2021) retoma la costumbre de “alumbrar a les muertes”, propia de Santiago del Estero, y dar reparo a las víctimas de esas matanzas.
Una práctica similar de sostener el lazo con los vivos, prácticas de memoria y reparación llevan adelante los proyectos documentales —estéticos y políticos— del Archivo de la Memoria Trans Argentina (AMT) y el Archivo LGBTIQ de Salta creando nuevos horizontes para las políticas de memoria. En sus fondos se recopilan cartas, testimonios orales, recortes de diario y fotografías domésticas de las supervivientes travestis y trans. Los fondos documentales pertenecen a María Belén Correa, Luisa Lucía Paz, Rosario “La Uruguaya”, Mary Lu, Mary Robles, Claudia Pía Braudacco, Fátima Rodríguez, Vanesa Sander, Magalí Muñiz, La Pocha Humacata, Gabriela Chocobar, Gina Vivanco, La Tajo y Ángeles Cielo Carrasco. En una inversión irónica, en algunas fotografías las encontramos dominando y adorando perros domésticos, que ancestralmente han sido utilizados como máquinas de su propio exterminio. En otras, en sus deberes cívicos generizado -servicio militar, sufragio, ceremonias religiosas-.
De este conjunto de piezas, se expresa que la imposición del género binario —y con ello, el sexismo— se produce en y mediante los mismos mecanismos occidentales con que se construye el supremacismo blanco —o el racismo. El ordenamiento sexual y racial funcionan de manera codependiente para el éxito económico colonial. En este sentido, en Cuerpo-flor (2016), Castiel Vittorino Brasileiro, visita la historia de las clasificaciones botánicas y raciales coloniales, de un cuerpo que tuerce el límite de la materia y las funciones de la propia especie, propone la creación de otra historia corporal, en la que otras ontologías son posibles.
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You Will Never Be a Weye [Nunca serás un weye]
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El Alferez Erauso
El descanso
La cartografía occidental, dibujada desde la perspectiva de un ojo divino, de arriba hacia abajo, impactó profundamente en la percepción subjetiva del mundo de sus habitantes. El cielo, al igual que las plantas, los animales, las palabras, los espíritus de las cosas y las cosas mismas, se redujeron a una poética de la espada y la cruz.
La huella de una pisada de ñandú fue lo que vieron dibujarse en el cielo del Sur las comunidades ancestrales. Les guaraníes llamaron ñandú guasú a un avestruz galáctico, cuya casa es la Vía Láctea; el gran río en el que se extiende wonlhoj, explican wichis; desde donde estira el cuello el suri, afirman les aymaras, calchaquíes y diaguitas. Mapuches y tehuelches ven al choique, al pampáyoj, dibujarse en el horizonte y trepar hacia el cielo. Y todas las noches mocovíes ven al amanic, acechado por perros, correr por el cosmos, casal de aves rápidas y fuertes. “La Ave” —kairena, cay, pil-ya-pin, peú, iawó, apacachodi, iará, juquí, sachayoj— goza, y del sudor sexual vendrá luego la siembra de estrellas.
La estrella chakana, “escalera o puente”, es también una cartografía astronómica y una simbolización de las múltiples relaciones de correspondencia y complementariedad entre la vida en comunidad y las sexualidades; es la síntesis de una reflexión filosófica; es un mapa, un diagrama arquitectónico, un marco cosmogónico, una guía espiritual; es una casa para estar; es también —al igual que la pisada del ñandú— lo que se conoce hoy como la constelación de la Cruz del Sur. El mural homónimo, “La pisada del Ñandú”, reproducida objetualmente en el Centro Cultural y Sitio de Memoria Haroldo Conti, interpela a la cruz marcada en la noche de nuestros cielos, un objeto sideral que sostiene el diseño del artista Duen Neka´hen Sacchi de cuyo seno nace la reflexión por el espacio corporal, territorial y celeste, que se combina con gran parte del acervo de archivos del Archivo de la Memoria Trans y LGBTIQ Salta.
La evangelización unívoca y monoteísta regularon un espacio en el que indígenas, afros, mestizas impuras y travestis de los mil sexos pudiéramos salir con nuestros cuerpos ceremoniales a la calle: el carnaval. Un momento exiguo en el que, bajo el epítome del disfraz, podemos caminar con nuestros sexos abiertos al cosmos, nuestros ojos vueltos a los pies, cuando danzar es nombrar y reír es caminar. Es un espacio - tiempo acotado, exiguo, en donde es posible la presencia pública de los conocimientos prohibidos, las travestis son deseadas y alabadas públicamente. De allí que podemos encontrar los trajes de “Los Caballeros de la noche” que en plena dictadura cívico–militar–eclesiástica argentina, cuando la contradictoria libertad del carnaval fuera arrasada, en el norte grande Mary Robles encontraba el cause de su resistencia.
El arte plumario es una de las prácticas más originales y, a su vez, la más perseguida desde el inicio de la colonización, tanto en Abya Yala como en África. Este arte, comúnmente desvalorizado, aparece en todos los carnavales del continente. Los cuerpos emplumados desafían no sólo la construcción dimórfica del cuerpo occidental, sino también otro tipo de exclusiones: humano–animal, identidad–multiplicidad y, especialmente, monoteísmo–prácticas espirituales de «idolatría» y corporales de “sodomía”.
En Perú, Javi Vargas Sotomayor utiliza su cuerpo para reconectar y reactualizar dos experiencias andinas: las estrellas como guías para el gobierno de la vida en comunidad y los cuerpos llamados “hermafroditas” como potencias sagradas de transformación. En Huaico epidemia (2017) la constelación de Chuquichinchay abriga al cuerpo sagrado sexual disidente, emplumado, precarizado entre los vestigios de un huaico.
Además del espacio celestial, y corporal, el espacio territorial en los años ´90 impuso una nueva fase del modelo neoliberal iniciado violentamente con las dictaduras e invasiones auspiciadas por la política exterior. Mientras que las clases altas y medias —blancas, criollas y europeas— tenían acceso al consumo masivo en centros comerciales y se creaban los primeros barrios privados, la desestructuración del Estado de derecho y su fuerza de trabajo llevó al empobrecimiento a gran parte de la ya precarizada población. En el video documental Entrenosotro (1998), Sebastián Molina Merajver muestra una de las historias de la “Aldea Rosa”, que se extendía a las orillas del Río de la Plata, junto a la Ciudad Universitaria. El neoliberalismo como experiencia neocolonial traía un reordenamiento espacial: la gentrificación. A su vez, la aldea gay se convertía en una especificidad de la “villa miseria”.
Simétricamente, al otro lado de los Andes, en Santiago (Chile) Casa particular se filma en los precarios prostíbulos de la calle de San Camilo, de un Santiago ensangrentado, allí donde Las Yeguas del Apocalipsis “riegan de estrellas el paseo comercial del sexo travesti”. El video retrata la hechura del arte popular del sexo en comunidad: charla, baile, trabajo, política, canto y santa cena. La Madonna mapuche de la calle travesti de San Camilo no alcanzó a ver el video. Murió sin conocer las repercusiones de su pija danzarina en las políticas culturales y la historia del arte.
La imposición colonial, incapaz de imaginar una sexualidad que exceda el manual de prácticas de la confesión y la genitalidad, incapaz de dar valor a una corporeidad más allá de los límites de la superficie de la piel, instauró un orden racial, sexual, de ciudadanía urbana que desterró toda práctica de intervención que pusiera en relación cosmogonías no occidentales con el placer sexual, especialmente las que se relacionan con la construcción de poder político, autonomía económica y conocimientos sobre la curación. Las culturas públicas travestis, trans, homosexual, lésbica, no binaria, revelan una profusa e insistente búsqueda de belleza, un impulso vital inversamente proporcional al régimen social impuesto. Una búsqueda estética permanente, radical y hasta las últimas consecuencias.
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La duración
La agenda civilizatoria colonial occidental, instaurada desde el siglo XVI, se hace presente en un aspecto crucial: la imposición de una temporalidad única. La flecha del tiempo occidental —pasado, presente y futuro— modula las delimitaciones territoriales, el capital material y simbólico y las posibilidades de existencia. Este ordenamiento temporal, marcado por un acontecimiento datado —12 de octubre de 1492—, impuso la idea de un tiempo antes del cual no había tiempo, un pasado incomprensible, impreciso, confuso, olvidable. Así, el tiempo de la desaparición, en nuestro continente, será infinito. Y se instalará un presente único de políticas desarrollistas y de evangelización civilizatoria como mecanismo temporal.
El patrón de la desaparición forzada en Abya Yala tiene una historia económica: la esclavización y la captura para el trabajo forzado de pueblos originarios —africanos y americanos—, el robo y expolio de objetos ceremoniales, domésticos y artísticos, y su acumulación para el capital colonial que se materializa en la fundición de metales preciosos y su acopio en museos de antropología, entre otras acciones de despojo.
Así como El Dorado, tierra de riquezas y ambición para les españoles de la conquista, aparece y desaparece ante sus ojos, el pueblo de las travestis a plena vista de la gente también se oculta. Giuseppe Campuzano (Lima, 1969-2013), en esos juegos de presencia y ausencia, explica que la travestidad es una ceremonia, un ritual, una liturgia que permite dar cuenta de la complejidad del proceso colonial que ha encarnado. De ahí que, montada de la Virgen Dolorosa, en un doble movimiento travestida de virgen y de aparición de la virgen—, Virgen de las Guacas (2007) aparece para la devoción como virgen y como travesti.
Los materiales son degradados al igual que las prácticas, y eso se impone sobre los cuerpos: mano de obra, utilidad o desecho. Lukas Avendaño explica que su muxeidad es posible en un contexto social y cultural que sostiene su existencia. En este sentido, afirma que no puede ser desterrado de su cuerpo-territorio-memoria. La desaparición forzada de su hermano, Bruno Avendaño, en 2018, trastoca profundamente estas relaciones. Con la foto de su hermano sobre su torso desnudo, vestido de luto, inicia la búsqueda y la demanda de aparición con vida de Bruno. El exterminio mantiene un lazo indecible con la concepción de un tiempo sin rito ni cuerpo presente: el de la desaparición. En Justicia por Bruno (2019-2020), Lukas se sienta con el vestido tradicional de luto de las mujeres zapotecas del Istmo de Tehuantepec y ofrece su mano a quien decida acompañarle en su pedido: establecer un vínculo para conocer el paradero de su hermano —un acto de clarividencia, de curación. La silla vacía a su lado permite que cada cuerpo tome el lugar del cuerpo que falta. Habitar la silla vacía es habitar no sólo la búsqueda y el duelo colectivo, sino también la posibilidad de la desaparición.
La territorialización del pasado fue uno de los dispositivos de captura más elocuentes de la colonialidad del tiempo. En efecto, “Infierno” es el nombre de la primera comunidad Ese’eja, demarcada para protección del Estado en la región de Madre de Dios en Perú. Su nombre es heredado de evangelizadores europeos que describen la Amazonia como el infierno verde, donde abundan seres infernales: indios y otras bestias. Aquella superficie completa fue atribuida al pasado —al antes— de la civilización. El artista, Pancho Casas navega por el río Madre de Dios para mudar su cuerpo y posicionarlo en “el pasado”. Ese’eja (2019) no es un acto performativo, es un ritual de abandono de la travestidad. El recorrido es una ceremonia de paso, de transmutación. El viaje de Casas desnuda la mirada de captura antropológica cuando la cámara lo toma en medio de la selva transfigurándose en ese’eja (gente) del Amazonas.
Gregório de Matos e Guerra, en su poema Preceito I, del siglo XVII, describe los quilombos, a donde miles de mujeres y hombres acudían a recibir calundus y feitiços. Allí van a buscar la felicidad, y entre sus danzas anda metido el diablo. Los quilombos, espacios comunitarios de resistencia de las comunidades de la diáspora forzada y de afroindígenas descendientes en Abya Yala, albergarán prácticas religiosas como los calundus, cumpliendo una función terapéutica, pública, de cura. Estos espacios se caracterizan por inventar un tiempo propio, el tiempo que precede al colonial: códices de movimiento, pluralidad lingüística, tránsito espiritual, cura corporal e invocación restaurarán la multitemporalidad perdida. En Sagrado femenino de mierda (2019), Castiel Vitorino Brasileiro toma su apellido del nombre impuesto a su ancestro en las Haciendas del Brasil. Brasileiro fue un nombre dado por los colonos a quienes realizaban la tarea de recolectar “Palo de Brasil”, cuyo tinte rojo cambiaría la historia del textil europeo. Las estéticas macumbeiras de la artista le permiten desplazar -por fin- la mutación corporal de la mitología de la “transición de género” occidental: traza sobre su cuerpo femenino negro y con testículos, grafías que invocan la curación como movimiento continuo de transformación vital y experiencia exusiática: el trance y la incorporación como ruptura con el dominio espacio-temporal de la raza y el género colonial.
El diablo, signo de toda monstruosidad y desviación, es invocado por Jonas Van Holanda para hechizar con la repetición de la palabra el silencio mortal infligido a los cuerpos del Sur en nombre de Dios. El diablo será un presente continuo en los cuerpos y los pensamientos del proceso de evangelización. Innombrable (2017) es la lengua de la bestia que muta, que confunde, que cambia de ropas, que engaña con las voces. Es la boca que se abre, preñada de estrellas, y habla en lenguas para enterrar, finalmente, el monolingüismo del colono e inaugurar, en el tiempo del ahora, el fracaso de la colonialidad corporal.
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Justicia por Bruno
El origen
En un espacio hecho para la escuela de guerra y el estacionamiento de cañones se interviene con las historias de la resistencia a la violencia, al dolor y la muerte. Tiziano Cruz en colaboración con Luciana Iovane Rodrigo Herrera y Matias Gutiérrez, sacralizan el espacio con menhires susurrantes —monumentos simbólicos y rituales asociadas a los cultos de la vida, la muerte y al territorio de los ancestros. Esos territorios de origen, cuyas infancias transcurrieron saltando entre menhires, son testimonio material de la memoria ancestral de les artistes, sobre lo que fueron bases para armamento de guerra de esta sala de exhibiciones. En Susurrar el grito: ¿cómo se mide un cuerpo? (2023) les artistas invocan, a partir de un ejercicio de desborde de la memoria, la resistencia a la desaparición de un cuerpo asimilado, a la rotura subjetiva que implican tanto los procesos de colonización como los de mercantilización y exotización que organizan los actuales marcos (de)coloniales: ¿Qué lugar tiene el arte del cuerpo en un país donde mi cuerpo desaparece ante el anhelo de una sociedad blanca?, se pregunta el artista jujeño Tiziano Cruz.
La práctica de dar testimonio funciona como instrumento jurídico, policial, periodístico, científico, académico y artístico relacionado con la herencia histórica de la confesión católica y la pastoral. A mediados del siglo XIX, se vuelve uno de los mecanismos principales para construir conocimiento occidental y garantizar un orden de verdad. Atestiguar con la voz propia, a cara y cuerpo, un punto de vista subjetivo de la experiencia individual, sentencia una asimetría de poder que se perpetra en una paradoja conocida. Delincuentes pobres, loques, homosexuales, hermafroditas, indígenas, migrantes, negres, mujeres, personas trans y familiares de desaparecides se sientan en el banquillo histórico de lo singular, único, anómalo, caso o cupo. Una inversión cínica a la que estamos acostumbrades: las mayorías reales se vuelven minorías de derecho. La élite oculta su carácter minoritario, se instituye como universal mientras que las mayorías reales se mantienen sumidas en los mecanismos de invisibilidad. El objeto de testificación, curiosidad o investigación se vuelve extraño de sí mismo; y, mediante un relato personal, obturada la inscripción genealógica de un movimiento enorme al que pertenece, el orden somático —el cuerpo, la piel, las medidas corporales— funciona como la fuente, sustrato último de legitimidad y confirmación de la veracidad del asunto. En el testimonio, por metalepsis, el cuerpo personal debe dar cuenta de una comunidad ignorada. Atestiguada su mera existencia corporal, el recorrido colectivo vuelve a foja cero.
Como equipo artístico y curadores de esta exposición, Río Paraná convocamos a artistas y activistas trans de distintas genealogías diaspóricas de Abya Yala a realizar, en plena crisis sanitaria, una operación sobre las demandas de testimonio. En términos inconexos, animistas y ecocéntricos, Mil sucesos perdidos hasta ahora (2020) invita a crear mitos de origen. Tenemos la esperanza de que dotarnos de nuestras propias fantasías de creación y darles curso ponga en evidencia el carácter ficticio de todos los orígenes y, en particular, de los más legitimados. Mil sucesos perdidos hasta ahora es el resultado de una colaboración entre ocho amigues. Con Carla y Mar Morales Ríos, Tito Mitjan Alayón, Poll Andrews, Noche Nacha, Lía García (La Novia Sirena) y Say Sacayán, nos preguntamos: ¿quiénes pueden hacer relatos lineales y transparentes de sí mismes? ¿Quién accede a los archivos personales para narrarse? ¿Quiénes pueden renunciar a la permanente búsqueda de su pasado? ¿Cuáles son las fantasías que nos sostienen? Si al comienzo no fue ni el verbo ni la copia, como sostiene el posestructuralismo, ¿qué fue? Mil sucesos perdidos hasta ahora urde entre ínfimos susurros, casi inaudibles, contradictorios y totalmente fuera del curso normal de los hechos, historias de devoción, chismes de familia, revelaciones infantiles y contra–testimonios a los que nos brindamos para explicar en la intimidad: ¿cómo ocurrió esto que soy?
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Tiziano Cruz
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Mil sucesos perdidos hasta ahora