Un fierro

Los mecanismos y las tecnologías de la represión revelan la índole misma del poder.
Pilar Calveiro

En 1963, Ford sacó al mercado argentino el Falcon, un auto compacto con capacidad para seis pasajeros y que sería el más vendido en seis de los veinte años siguientes. Durante la última dictadura –y desde algunos años antes–, el Falcon fue usado como vehículo de movilización por patotas militares y policiales para sus operativos de asesinato, secuestro, traslado y desaparición. En un decreto de 1977, el entonces ministro del Interior Albano Harguindeguy dio la orden de adquirir noventa unidades verdes para equipar a las policías provinciales, con la instrucción de que no fueran identificables. Es decir, que fueran autos privados, de particulares, para civiles: autos nacidos para operativos ilegales.

Las líneas de este vehículo son retomadas por dos obras –distantes, complementarias–. La instalación Autores ideológicos (AAVV, 2006) deconstruye a tamaño real un Falcon. Sus partes, desarmadas, fueron recombinadas de modo sutilmente dislocado: hacia arriba, hacia los costados, y permiten transitar a lo largo del coche, ver por dentro los detalles de su esqueleto. Por su parte, Falcón verde (2009) de Guillermo Forchino imagina en espuma y resina de poliuretano los rasgos caricaturescos de un grupo de tareas trasladando a una víctima luego de su secuestro. Hay enorme distancia entre la escala a tamaño real y la impronta material de la primera obra, y la figuración satírica de la segunda –cifrada además en esa semi oculta mancha rojo sangre–. Pintadas de blanco, ambas coinciden, sin embargo, en irrumpir el continuum del mundo para hacerlo extraño.

Disecar o configurar la tecnología del Falcon arma caminos posibles para desentrañar el pasado. Desplegar el cuerpo de su máquina mecánica o dejar en evidencia su promesa campechana, familiar y macabra –de fierro– revela algo de la índole de este dispositivo.

Sobre Natalia Fortuny

El rey está desnudo

Este cuadro sobre un infierno narrado por una monja a la que se le apareció Jesus en la década del 30' se vale de un procedimiento similar al que utilizó Michelangelo en la Capilla Sixtina: describir un infierno desde una forma muy linda y que la gente se acerque porque es bonito. Lo que diferencia al procedimiento de Ferrari es que, al exponerlo originalmente junto al texto tipeado de la religiosa polaca, permite a las y los espectadores enterarse de lo que dice el cuadro literalmente, hace evidente que los infiernos son horribles siempre. Debo admitir que hasta familiarizarme e investigar un poco la obra de Ferrari no había reparado en el hecho que aquellas pinturas del Vaticano son bellas representaciones de torturas y sufrimientos espantosos. Permanecía en mí una impresión infantil de la majestuosidad Vaticana y sus historias míticas del pintor acostado trabajando a la luz de la vela. Es decir que Ferrari me propuso un Anti-ambiente desde donde poder leer de otro modo a estas obras del arte occidental y cristiano.

Ferrari es como el niño del cuento ''El traje nuevo del Emperador'' aquel que proclama entre la multitud que el rey está desnudo. Ferrari hace caer el velo pomposo que reviste el relato eclesiastico. Se opone a la tortura como forma de adoctrinamiento e intenta modificar el concepto de infierno y sus consecuencias sociales. Concibe y se opone incluso a violaciones de los derechos humanos en el más allá.

Ferrari es un avión

Ferrari Rojo Infierno

León es una fiera que nos invita a salir de la jaula.

Sobre Sebastián Rey

1.
Entré a la biblioteca después de quince años. La conmoción de volver me asombra y los recuerdos galopan. La emoción principal es algo del orden divino. Precioso y espiritual.
El muchacho que me atiende elogia el libro que solicito. Afirma, trastabilla, relata. Dice que allí están los dibujos de Luis Felipe Noé, manchas sobre un papel de electrocardiograma.
Para mí fue siempre un papel milimetrado, de dibujo técnico, escolar. Así es el arte. Reímos.
El libro me espera en la sala de lectura. No puedo llevarlo a casa.
Hay algo mágico de encontrar un libro en una biblioteca. La materialidad del documento, la materialización de la ilusión de una búsqueda.

Sobre Mag De Santo

Desde los años sesenta Juan Carlos Romero hizo del grabado una plataforma móvil de complejo anudamiento poético-político. Articuló la experimentación gráfica y la extensión de los límites del grabado más allá de sus cauces institucionales -descentrando sus tradicionales estrategias de circulación y recepción-, con la apuesta por incidir en la transformación de las condiciones de existencia y en la reinvención de las formas de lo político. Romero entendió al grabado como un medio popular y democrático, planteo que no solo dirigió desde el arte, sino también desde su militancia política y sindical.
En los ochenta, finalizada la dictadura cívico-militar, en un contexto en el que fue preciso restablecer los lazos sociales quebrados por el terrorismo de Estado, Romero contribuyó a impulsar -junto con Fernando “Coco” Bedoya, León Ferrari, Hilda Paz y Edgardo Antonio Vigo, entre otrxs- diversas convocatorias gráficas -dentro y fuera de los espacios del arte-, como exposiciones colectivas que incluyeron la socialización de las técnicas del grabado, acciones callejeras, publicaciones experimentales y “muestralibros”.
La larga noche, serigrafía que Romero imprimió en 1985, circuló probablemente en algunas de estas convocatorias. La cifra 30 MIL ocupa el centro de la imagen, se recorta sobre el plano de color que delimita la disposición de las letras que componen la expresión NUNCA MÁS. Una X roja, signo que Romero multiplica en sus obras de estos años, se superpone al texto. Recuperando y poniendo en imagen las consignas que enhebraban los cuerpos en la calle, la obra de Romero fue también “arte para muchxs” (nombre de una exposición gráfica convocada, entre otrxs, por él mismo), grabado-pancarta, afiche popular, grito colectivo.

Sobre Fernando Davis

Acabo de leer un recuento de la evolución arquitectónica de la Casa Rosada y no lo entendí. Probablemente con un poco más de atención... Pero lo importante es que no lo entendí porque la Casa Rosada (que se ve de fondo en esta obra) tiene una historia corta pero caótica o de permanente transformación. Está compuesta por varios edificios pegados entre sí por varios arquitectos de varias nacionalidades en distintas épocas, fue en parte demolida y en parte reconstruida, y todo esto en poco más de cien años. No pretendo hacer un resumen ni una alegoría, de todos modos; sólo quiero contar que a comienzos del siglo veinte apareció un proyecto, que estuvo flotando varios años, que consistía en demolerla y estirar la Plaza de Mayo hasta el Río de la Plata. Ahora recuerdo que por la misma época se empezó a hablar de tapar el Arroyo Maldonado, cuyo problema era que a veces sólo tenía un hilito de agua y otras veces se desbordaba; pero antes de que se tapara apareció otro proyecto que proponía rectificar su cauce y convertirlo en un canal navegable. El Arroyo Maldonado sería un canal navegable y la Plaza de Mayo llegaría al Río de la Plata. Era dos veces la misma pregunta: ¿qué hacer con el agua? Un personaje de una novela de Andrei Bítov dice que el inventor del mundo no creó otra cosa que un sistema de circulación de agua. El Arroyo Maldonado quedó entubado debajo de la Avenida Juan B. Justo. Casi al mismo tiempo, en 1938, empezó la demolición de la Casa Rosada, pero se detuvo a los dos meses por las críticas y el cambio de presidente (en una elección tan fraudulenta como la anterior). Una de las críticas, de un famoso arquitecto, decía: “quedará un simple hueco, azotado por temporales”. La reconstruyeron un poco y la dejaron asimétrica. ¿Quedó muy mal? ¿Quedó mejor? ¿Qué lleva el personaje de la izquierda sobre el hombro? ¿Y qué pasa con el agua? Es fuente de vida y amenaza de reabsorción; al circular, escasea o produce inundaciones. En la cancha se ven los pingos, dice la obra. ¿Y qué se hace ahora con esto? Puedo agregar que la calle que rodea el frente Este (el que da al río) se llama La Rábida, palabra que, según un famoso etimólogo, viene del árabe ribāṭ, “ataque contra los infieles”, de donde salió rābiṭa, “la fortaleza desde la que se hacía este ataque”.

Sobre Pablo Katchadjian

“EL RÍO ES NUESTRA SANGRE, NUESTRO RÍO ES DE SANGRE”

Esta historia tiene que ver realmente con lo que no tiene nombre, con segundos de espanto para los que no hay lenguaje.
Peter Handke

Vas dejando pedazos.
Pedazos de pedazos que fueron parte de.
Una pintura.
Un cuerpo.
Una idea.
La historia.
Muescas, aspas, aristas.
Una cabeza, un pie.
Ojos que miraron el horror cara a cara
y que ahora te miran.
Ojos que vos miraste.
Cabeza descarnada vuelta cráneo amarillo
después gris después verde.
Agua turbia que cambia de espesor y color.
Cielo negro cruzado por haz de estrellas rojas.
Los dientes en tu boca y en boca de los muertos.
Un pez de dientes grandes que ha devorado un pie.
Río que resplandece cuando la luz lo toca.
Cabellera arrastrada hacia el barro del fondo
que se encrespa y expulsa lo que no quiere anclar.
Un río de agua roja que corre por tu sangre.
No la plata torrencial del Urubamba,
no el Gualeguay que atravesó al poeta,
no el Amazonas que rasga el sur de América.
Pedazos: un río de agua roja que corre en nuestra sangre.
Nuestro río de sangre.
Pedazos: tu cabeza en el agua, tu pie comido por un pez.

Sobre Teresa Arijón

¿Qué texturas de sensaciones, qué líneas de sentidos, qué des-orientaciones de gestos se estiran como aisthesis entre la experiencia en tiempo presente de estar frente a -o al costado, o detrás, o de bajo de- una obra y su ubicación en una cronología indicada por la fecha que la acompaña? ¿qué peso relacional toma esa fecha como apenas indicio de un “contexto” de su creación, en particular cuando se exhibe en un lugar que apuesta a “hacer memoria”?

Bodegón de zapallitos de Mario Erlich, de la colección del Conti, se manifiesta en una extraña situación: el catálogo en el sitio web indica 1985 mientras la fecha escrita con pintura, color negro como la firma, se lee 1983.

Sin buscar las razones que llevaron a esa situación la tomo como ocasión de preguntas: ¿qué ocurre en esta disrupción ilógica que difracta esta obra a lo largo de aquellos dos años que se suelen nombrar como “vuelta a la democracia”? ¿será un guiño de la historia que se ríe de la cronología y viene en 2022 a recordarnos que esa “vuelta” tanto como esa “democracia” son trayectos largos que se conjugan al pasado imperfecto? ¿puede este exabrupto temporal recordarnos que las preguntas e incomodidades rasguñan los relatos lineales y certeros, así como el pintor rasguñó la superficie de su pintura que vacila entre zapallitos y abstracción, redoblando algunas de las líneas de óleo que trazan las apenas figuras con una cicatriz “en negativo”? Detenerse en esa suspensión entre dos fechas, no colmar las fallas temporales, y hacer de los lapsos y lapsus de la cronología, rasguños en las superficies, con los que también se hace memoria en su espesor sensible que toma cuerpo y color, aquí, en la obra expuesta.

Sobre Marie Bardet

La noche

cuerpos monumentales y tristes
la pintura cálida y recia
manos que trabajan
enormes
el pueblo, las caras de piedra,
huevos, choclos, bebé
entre los brazos,
los ojos miran de costado
en la noche el cuerpo pesa menos
y la paleta se apaga

quizás no te veían
tan importante
tal vez desapareciste en la dictadura,
o te fuiste con una secta
tomabas medicación para los dolores de la mente
veo tu pintura y siento
que quizás elegiste ese momento para irte

me vieron en tu pintura, que éramos parecidas
solas bajo la luna entera
los brazos como barrera

Sobre Lucía Reissig

Sobre Nina Kovensky

Él pensaba con regularidad acerca de la vestimenta. Los hombres y las mujeres se conocen por la ropa, estaba convencido de eso. Le gustaba vestirse de negro porque lo camuflaba en la oscuridad; se hacía uno con las sombras; con la noche oscura donde reinaba su patrón. También quería ser James Cagney. Duro, temible como él. Esa misma mañana se hizo lustrar los zapatos en Retiro, después tomó el tren Mitre. Bajó en la estación Rivadavia y caminó hasta La Sede. Cruzó el parque, descendió por las escaleras hasta entrar en la jaula. Ahí empezó su trabajo. Le tomó todo el día, pero lo hizo como a él – y a su patrón – le gustaba hacerlo: dejando a la vista que por ahí habían pasado ellos, como Atila y su horda. Ella supo que aquella era su última noche. Por momentos recobraba la conciencia y olía el jadeo rancio del torturador. Después del asco, el terror, sintió pena. Pena por todo lo que dejaba atrás, pena por ella, también por su verdugo. Al costado de la ruta había juncos que se agitaban, los oyó cantar, vio que bailaban. La envolvió una ráfaga y con el soplo un bosque de pinos.

Sobre Florencia Qualina

La pintura de Santoro alude a tiempos pretéritos, discusiones perdidas, el tiempo de los bares, la erudición puesta en riesgo, la impotencia vuelta pregunta, la ternura pragmática. Alguien que canta a la pintura y a la política como un modelo de espiritualidad. Pero cantar a la política no significa creer en sus creencias, imitar sus pasos, se trata de poder verla en su fragilidad, en su provisionalidad.

De la eterna puja entre lo que se es y lo que se desea, el peronismo sería una forma de cura: el dolor de lo irrealizable de la utopía y el yugo de lo dado, poderosa convicción mediante, forma un tejido lábil hecho artesanalmente, poco estable y duradero, algo parecido a la amistad de muchas personas.

La alegría del otro molesta, la alegría propia tal vez no existe, dice A. Dolina.

Cuando el afecto es hacia la comunidad, y el sujeto es un sujeto simbólico ¿Se puede amar a ese otro verdaderamente? La epitome peronista indica que si, pero no es el amor de división del que habla Zizek, es un amor de dar crédito al otro, de dar confianza. No se trata de modelos solamente, es una perspectiva desde la cual producir efectos en la matriz identitaria. Hay aquí un necesario aire que mueve y anima a las ideas, un espíritu.

Pienso en algunos ejemplos que forman parte del sistema del arte contemporáneo local: Gabriel Chaile, Adriana Bustos, Nahuel Vecino. Algo los vuelve artistas de iconos, modificadores de cierta tradición que a la vez continúan y traicionan, artesanos de la observación y la demora en la especificidad, objetualistas mántricos, unívocos, artistas de una sola obra.

Sobre Ariel Cusnir

Durante los años 70, en coincidencia con los movimientos feministas, el cuerpo ocupa el lugar en donde se encarnan las relaciones de poder. Por entonces, el clima de violencia social argentino dejó huellas físicas y psíquicas en la población, las que conllevaron diferencias de género. Los cuerpos femeninos sufrieron tormentos y violaciones específicas, así como también, algunas mujeres debieron parir en situaciones abyectas y en clandestinidad.
La artista muestra una porción de piel atrapada en un alambrado como detalle ampliado del único registro de un cuerpo humano. Los puntos del tejido de alambre se abren en simbólica rebeldía, se rompen y se retuercen. Esa grilla y esos girones del alambrado pueden indicar la unión y la fortaleza de la lucha de las mujeres que resisten al terror y que buscan a las/os hijas/os y nietas/os con valentía. Dicha acción se abre paso y suma a los movimientos feministas durante la primavera democrática, uniendo fuerzas en los reclamos de justicia, aparición con vida, igualdad, libertad de decidir y condenando a toda violencia ejercida tanto en los ámbitos privado y público.
La representación desborda los límites del soporte y nos hace reflexionar sobre los dificultosos recorridos de las luchas, las que cobran sentido décadas posteriores cuando los movimientos de mujeres cis y trans se masifican en la reivindicación por sus derechos. Doweck nos habla del anhelo de libertad que, aunque recorra historias cruentas, no debemos de abandonar.

Sobre María Laura Rosa

“Las transformaciones se producen por oleajes (…) las
revoluciones permanecen como posibilidad dormida o
en referencias a las luchas del pasado”.
Álvaro García Linera

¿Es este hombre que nos mira conciente?¿Conciente de qué en todo caso?¿Es una forma de representar la conciencia una mujer o un hombre contemplativx?

Para Ricardo Carpani (1930-1997) la conciencia es únicamente la “conciencia revolucionaria”. Pero ¿cómo se obtiene?¿De qué modo se multiplica en las masas? Cómo otrxs en su época, Carpani creía que el arte es un arma para la revolución, cuya eficacia reside en estar dirigida a las emociones y no a las razones de lxs espectadorxs, actuando como un motor para la formación de la conciencia revolucionaria. El arte para éste persuade porque hace sentir, no explica.

Su enorme producción pictórica representa esa búsqueda.

Pero una obra de Carpani no reposa solitaria en una sala, remite ineludiblemente a otras de sus imágenes circulando en la historia reciente argentina, a la memoria emotiva de lxs espectadorxs. Sus inconfundibles obrerxs hipermusculosxs con puños en alto recuerdan los años de resistencia peronista, las revistas de militancia, los volantes sindicales, los murales furtivos, las declaraciones públicas. El inagotable imaginario de una revolución frustrada y olvidada.

¿Se despertó la conciencia revolucionaria de los trabajadores?

En 1982, cuando fue realizada la pintura, en el último año de la peor de las dictaduras militares del país, la conciencia es para Carpani un trabajador nostálgico y pasivo, pero es uno que nos devuelve la mirada, como un legado.

Sobre Archivo Ricardo Carpani

La literalidad de Distéfano para hablar de tortura no deja mucho margen para interpretaciones ni simbolismos. Es un artista que copia la tortura, la transcribe. Además, y por eso es un artista importante en la historia del país, localiza territorial y políticamente la tortura como una norma instruida por los Estados Unidos y perpetrada por el cuerpo general del ejército argentino, desde sus altos rangos hasta sus capellanes, sus fámulos infelices y sus asociados informales.

Sin embargo, la sobrevida histórica de sus obras no depende solo del parlamento literal. El Mudo se hizo en 1973 pero sirvió para hablar de Videla: es una escultura que apuntaló la condición doctrinaria de las últimas dictaduras argentinas a través del tiempo. Del mismo modo, y por su naturaleza tardía, Flotante 1 denota una intuición sobre lo persistente y lo mixto en cualquier época política. Si para Perlongher, en 1981, el presente verbal de su “hay cadáveres” era una expresión de urgencia, para el Distéfano de 1988 ese presente transmutaba también en un pasado y un futuro. Hubo cadáveres y los habrá.

Al cuerpo que flota en el aire -simulando la ingravidez reinante en el lecho del Río de la Plata- lo sostiene el bronce, un material propicio para retratar la presunción de que existen violencias inmunes a los voluntarismos de la democracia. La figura, con todo, no es esquelética ni exhibe rastro alguno de descomposición. No es aún un cadáver, sino que está perdiendo la vida en ese lugar mixto de las épocas.

Recién cuando los y las sobrevivientes a la tortura consiguen narrar sus experiencias es que pueden ser transcritas. Algo que separa, entonces, a Flotante 1 de la literalidad típica de Distéfano es que a los cuerpos desaparecidos no se los copia. Los cuerpos desaparecidos solo pueden, o más bien deben, ser imaginados.

Sobre Alejo Ponce de León

Lo que veo primero es estructura.
Estabas en el patio de una escuela, el cielo de Tilcara se recortaba duro y azul arriba de tu cabeza mientras dibujabas con trazos de hachero.
Luego veo que la estructura se ablanda, una cierta dulzura, un mirar de reojo ¿timidez acaso? No fue tímida tu vida. Desparecido en 1976. Detenido. Un día de 1976. Se fijaron los recuerdos de vos. Ese día. Y a partir de ahí la nube-nudo en el estómago del no saber. Yo creo que en ese cielo de Tilcara no había ni una sola nube el día en que dibujaste a ese chico, que todo era pleno, abierto, sincero.
Rotundo.
Así ese chico quedó detenido en tu dibujo, fijo en tu deseo de captar una niñez franca.
Llamarte Franco, encima, y la franqueza del dibujo. Siempre buscar.
La franqueza.
Veo tus intentos. Unas líneas más débiles, confundidas con los pliegues del papel. Muy doblado ese papel. Nunca doblegado.
El cuello es como un tronco, dos líneas paralelas, categóricas.
De otra forma no sería posible sostener una cabeza tan enorme.
Elegiste materiales rústicos para tu dibujo rudo.
A mí también me enseñaron a hacer líneas cómo tajos. ¿De dónde nos vino eso? ¿De qué academia? ¿Viste qué lindos son los fantasmas que forman esas líneas cruzándose más allá de la figura?
En esas cejas hay pena, y también hay tristeza en el hombro caído.
Sin embargo, la mano se engancha en el otro hombro y siento que de alguna forma el chico se salva. Que con esa mano enganchada así, el brazo cruzando el pecho, protege su corazón. Y estoy convencida de que ese brazo vos decidiste agregarlo al final, que te pareció que había que dar esperanzas.

Sobre Verónica Gómez

¿De cuántos olvidos está hecha una ciudad?¿Cuántos recuerdos son necesarios para hacer justicia con ella? El trabajo de Carolina Andreetti se mueve entre ambas preguntas. Su cuerpo es herramienta de reconstrucción y en su precisión desata una multiplicidad de consecuencias reparadoras de la historia que incluso me alcanzan como ocasional comentarista de su obra.

Un amigo de la secundaria vivía a la vuelta de Recuero 1970. Para llegar a su casa me bajaba del colectivo, caminaba por Carabobo y me detenía unos segundos en la vereda del cine Continental a ver los afiches. Al “Conti” íbamos muy seguido. Recuerdo una rateada del colegio para ver Kiss contra los fantasmas. Luego pasaba por debajo de la autopista, con las canchas de paddle recién instaladas, que también solíamos frecuentar. El paddle era una moda más, como el lavadero automático o el pool, de aquellas que instalaban la idea de un negocio exitoso, y que colapsaban pasada una temporada de sobreoferta. El aroma a caramelo anunciaba desde antes a la fábrica de chocolates Suchard que aparecía apenas se atravesaba por debajo de la autopista. Luego cruzaba y caminaba por Primera Junta hasta Pumacahua, ahí nomás de la esquina.

El Continental cerró como todos los cines de barrio. Sabemos bien lo que pasó con el fenómeno del paddle. La fábrica se trasladó y al tiempo expulsaron a quienes ocuparon el predio vacío. Esos hechos de transformación de un barrio se realinearon en mi memoria con el acto de señalamiento de Carolina. En aquellos años finales de la dictadura, la existencia de la autopista en el medio del tejido urbano era parte de la naturaleza de la ciudad. En mi recuerdo la autopista no está en el foco de atención porque lo descabellado era sentido común. La decisión de prioridad del auto por sobre las personas era un hecho incuestionable impuesto desde el ejercicio del poder más violento. Lo que trae a mi presente “Había una casa”, no sólo encierra una teoría urbana sobre los mecanismos de decisión de la vida en común. Es la puesta en valor de la vida compartida como razón de existencia.

Pasado el tiempo reconozco en el video de Caro a una mujer que, pintando en el piso el plano de aquella casa demolida por las obras de la autopista, está en cuclillas en su interior, pintando con cal la pared de su pasillo de entrada, habitando el deseo de que los próximos años serán mejores y que su hogar tiene que estar a tono con eso.

Sobre Gustavo Dieguez